پرتره‌ای که تاریخ را بازخوانی کرد؛ گذر همایون امامی از اصول مستند سنتی / فدا کردن فرم برای حفظ مفهوم
محسن خیمه‌دوز، منتقد تئاتر، در بررسی مستند فیلم-تئاتر «گلدونه، مش رحیم، صغرا و دیگران» ساخته همایون امامی، در ابتدا به ساختار فرمی این اثر اشاره کرد و بیان نمود: روند و قرارداد این مستند بر مبنای پرتره‌نگاری یا بیوگرافی خالص نیست، بلکه به روشی متفاوت پرداخته است. در برخی لحظات اثر، گفتگو واقعاً شکل می‌گیرد؛ زیرا دوربین از حالت ثابت روی سه‌پایه خارج شده و حرکت خاصی به خود می‌گیرد. این تغییر در وضعیت دوربین، با رها کردن منظر سوم‌شخص و انتخاب منظر دوم‌شخص، تماشاگر را به داخل داستان می‌کشاند و تحت تأثیر قرار می‌دهد.
او ادامه داد: این ابتکار در حرکت دوربین همایون امامی موجب می‌شود تا شنونده احساس کند هم‌زمان با دوربین به بحث و روایت تاریخ تئاتر وارد شده است.
اما، خیمه‌دوز به نقض این قاعده توسط مستندساز انتقاد کرد و خاطرنشان ساخت: انتقاد من به این مستند این است که امامی در نیمه راه ساخت، اصولی که خود بنا نهاده را زیر پا می‌گذارد. در لحظه‌ای که باید اجازه دهد گفتگو میان شخصیت‌ها، مانند اسماعیل خلج و هوشنگ آزادی‌ور، به عنوان بخشی از تاریخ تئاتر شکل بگیرد، به طور ناگهانی این روند دچار وقفه می‌شود. دوربین بازمی‌ایستد، افراد به‌طور مستقیم به مخاطب معطوف می‌شوند و اطلاعات عمومی ارائه می‌گردد که این مسئله هم حس اثر و هم کارکرد روایتی آن را مختل می‌سازد.
این منتقد به چالش میان نگاه مستندساز و سوژه فیلم، یعنی اسماعیل خلج، اشاره کرد و افزود: هنگامی که دوربین در وضعیت پویشگر قرار دارد و مخاطب را به عمق موضوع می‌برد، خلج صحیح بیان می‌کند که نباید دیدگاه ایدئولوژیک یا فرامتنی را بر ذهنیت او تحمیل کرد. دیدگاه مستندساز مبنی بر بررسی خلج در بستر تاریخی و محیط کارگاه نمایش خارج از مستند درست است، ولی در خود اثر نباید بر سوژه تحمیل گردد. خلج بر تمایز بین متن و زمینه تأکید دارد و می‌گوید اثر او باید در درون خود مورد سنجش قرار گیرد، نه با وقایع بیرونی یا آثار دیگران.
خیمه‌دوز تأکید کرد: اصرار مستندساز بر پیاده‌سازی دیدگاه خود در جلسات گفتگو به مداخله نامناسب در مورد سوژه منتهی شده است؛ در حالی که یک مستند انتقادی باید به سوژه اجازه دهد خود را بیان کند و سپس نقد را بر مبنای بررسی اثر ارائه دهد.
خیمه‌دوز با ارجاع به بیانات هوشنگ آزادی‌ور در فیلم، خاطرنشان کرد: ارزیابی آزادی‌ور مبنی بر اینکه او از برخی مباحث مطرح‌شده هیچ معنایی دریافت نکرده، به‌طور کامل درست است؛ زیرا جایی برای آن تحلیل‌ها در آن گفتگو وجود نداشت. تنها پاسخی که به‌طور روشنی ارائه شد، دلیل ترک کارگاه نمایش توسط خلج به خاطر نارضایتی شخصی‌اش بود. به طور کلی، این مستند ترکیبی از ویژگی‌های مثبت در به کارگیری دوربین پویشگر و همچنین نقد بر مداخلات مستقیم کارگردان در جریان گفتگو را به نمایش می‌گذارد.
در ادامه، جلیل اکبری صحت، کارشناس و منتقد سینما، در پاسخ به نقدهای مطرح‌شده درباره مستند «گلدونه، مش رحیم، صغرا و دیگران» بر جایگاه مؤلف‌بودن همایون امامی تأکید کرد و گفت: با توجه به سابقه‌ای که از همایون امامی داریم، در مورد یک ذهن مؤلف سخن می‌گوییم؛ او به هیچ وجه مستندسازی نیست که به صرف ستایش یک چهره اثری بسازد. این فیلم به‌طور کامل اثر همایون امامی است و او به خوبی از عهده ساختار فیلم برآمده است.
او افزود: ساختار اثر بر مبنای ذهنیت خود کارگردان شکل گرفته و در نهایت به پایانی باز منتهی می‌شود که به عنوان نمونه‌ای درخشان در سینمای مستند شناخته می‌شود.
این کارشناس سینما با اشاره به پرهیز مستندساز از ارائه اطلاعات سطحی تصریح کرد: امامی می‌توانست صرفاً آمار یا اطلاعات ویکی‌پدیایی در اختیار تماشاگر قرار دهد، اما چنین نکرد؛ او در حالی که سه ضلع یک مثلث تاریخی راجع به موضوع گفتگو می‌کنند، جهان سینمایی‌اش را می‌سازد. از این دیدگاه، به اعتقاد من او فیلمش را با موفقیت به پایان رسانده و اثری ماندگار در تاریخ تئاتر به وجود آورده است.
این منتقد بیان کرد: جایگاه والا و مقبولیت گسترده اسماعیل خلج در پنج دهه اخیر به هیچ عنوان باعث نشده که امامی تحت تأثیر این نام قرار گیرد؛ او به شهرت سوژه باج نداده و زبان مستقلی از سینما را به نمایش گذاشته است.
محسن خیمه‌دوز در پاسخ به این پرسش که اثر پیش‌رو باید کدام مسیر را برگزیده، گفت: اگر الگو، ساخت یک پرتره یا بیوگرافی شخصیت‌محور بر اساس گفتگو میان چهره‌های تاریخی باشد، مستندساز باید در تمام طول فیلم به طور کامل در حاشیه باقی می‌ماند و از ورود به حیطه گفتگو پرهیز می‌کرد.
او معتقد است: مداخلات کارگردان نه تنها نماد فعالیت اوست، بلکه باعث ایجاد گسست‌های مداوم در روایت می‌شود و اجازه نمی‌دهد مطالب به عمق مورد نظر برسند.
این منتقد با تأکید بر اینکه فرم روایی اثر باید یکدست باشد، افزود: اگر دوربین از همان وضعیت پویشگر و دوم‌شخص خود پیروی می‌کرد، نحوه استفاده از اسناد آرشیوی نیز دستخوش تغییر می‌شد؛ به این معنا که تصاویر آرشیوی می‌بایست بر اساس ادعاها و سخنان مستقیم اسماعیل خلج انتخاب می‌شدند، نه بر حسب سلیقه شخصی کارگردان یا نظرات دیگران.
خیمه‌دوز با اشاره به ویژگی‌های پیچیده و چندوجهی شخصیت اسماعیل خلج، بیان کرد: در زمان محدود کمتر از یک ساعت برای این مستند، بسیاری از مباحث ناتمام و ناقص باقی می‌مانند؛ زیرا ساختار مستند نتوانسته است با سوژه‌ای به این عمق به درکی جامع دست یابد و به جای آن، در دام مداخلات روایی گرفتار شده است.
اکبری‌صحت، در تحلیل ساختار روایی مستند و رویکرد کارگردان گفت: همایون امامی در حین جمع‌آوری گفت‌وگوها خود را با پدیده‌ای بینامتنی مواجه ساخته و توانسته آن را توسعه دهد؛ روندی که گاه مستندساز را ناگزیر می‌کند برای نجات یک ایده بزرگ‌تر و جدیدتر، از بخش‌های ابتدایی اثر چشم‌پوشی کند.
او با اشاره به بستر تولید این اثر تصریح کرد: ممکن است به دلیل ساخت فیلم برای مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی، در ابتدا عنوان پرتره را به خود گرفته و در بار نخست چنین تصوری را به وجود آورده باشد، اما در بازبینی مشخص می‌شود که اثر به طور واضح برای مخاطب خاص تئاتر طراحی شده است؛ مخاطبی که کارگاه نمایش، اسماعیل خلج و چهره‌های موجود در فیلم مانند شهبازی یا رضایی را می‌شناسد.
این کارشناس سینما در مورد انتخاب شخصیت‌ها و خط روایی اثر بیان کرد: شاید چهره‌های دیگری مانند فرهاد مهندس‌پور هم می‌توانستند در کار حضور داشته باشند، اما این انتخاب مستقیماً از سوی فیلم‌ساز صورت گرفته است؛ زیرا هر مستندسازی نگرش و چیدمان ویژه خود را دارد، با این حال واقعیت بنیادین اثر وفاداری به یک پرسش مشخص است؛ اینکه جایگاه اسماعیل خلج در تاریخ تئاتر ایران و کارگاه نمایش کجاست؟
اکبری‌صحت با تمجید از پویایی فکری کارگردان گفت: معمولاً مستندها قادر به پاسخگویی به بیش از دو یا سه پرسش اصلی نیستند و این اثر نیز به‌درستی وظیفه خود را انجام داده است؛ همایون امامی با وجود پیشینه و تسلط بر قواعد کلاسیک، همواره در جستجوی فرم و زاویه‌دیدی نو بوده و توانسته است اثری چالشی، جذاب و متفاوت ارائه کند.
محسن خیمه‌دوز در ادامه تحلیل خود به نوآوری‌های نمایشی اسماعیل خلج اشاره کرد و گفت: خلج با الهام از نقاشی قهوه‌خانه‌ای، عمق و ارتفاعی به آن بخشید که از دل تابلوها بیرون کشیده و جان تازه‌ای به آن داد؛ این اتفاق، مشابه تحولی بود که پیکاسو در نقاشی کلاسیک ایجاد کرد، اما متأسفانه این ظرفیت‌های فرمی و تئوریک در فیلم، به درستی از منظر تفکر انتقادی مورد بررسی قرار نگرفت.
این منتقد سینما با انتقاد از رویکرد همایون امامی در مستندسازی گفت: خطای بنیادین در جایی رخ می‌دهد که مستندساز، روایت خود را با روایت سوژه جایگزین می‌کند؛ در حالی که شرط اصلی درک صحیح یک متن، فهم آن توسط خود سوژه در فضای خاص اوست.
خیمه‌دوز با اشاره به اینکه مداخلات ایدئولوژیک کارگردان باعث گسست در درک شخصیت خلج شده است، افزود: هنگامی که سوژه در حال بیان زندگی و آثار خودش است، کارگردان نباید با تحمیل باورهای شخصی یا قضاوت‌های تاریخی، نظیر نگاه کلی به دوران سلطنت، مسیر خودگویی سوژه را قطع کند؛ زیرا این تحمیل زمینه بر متن گفت‌وگو نه تنها غنای اثر را افزایش نمی‌دهد، بلکه موجب می‌شود بسیاری از مباحث کلیدی نیمه‌کاره و در سطحی نازل باقی بمانند.
اکبری‌صحت در ادامه به بررسی جایگاه گفتمان سیاسی در اثر پرداخت و اظهار داشت: این مستند از منظر تئاتر، ابعاد یک گفتمان سیاسی را بازنمایی می‌کند و نمایانگر دغدغه‌های آن دوران است، اما نمی‌توان آن را یک فیلم سیاسی در معنای کلاسیک کلمه دانست.
او با تأکید بر اینکه می‌توان این اثر را از منظر «بحران گفتمان» تحلیل کرد، افزود: مشکل اصلی ما در تجزیه و تحلیل تاریخ، مواجهه با همین گسست‌های گفتمانی است؛ موضوعی که در سکانس پایانی فیلم و نمادپردازی‌های آن به‌خوبی نمایان می‌شود و در واقع، بازتابی از چالش‌های عمیق فکری در بستر تاریخ تئاتر و جامعه است که کارگردان تلاش کرده با زبانی تصویری آن را مورد نمایش قرار دهد.
۵۹۲۴۴
