آیا امکان دارد از راه دور داستانی درباره ایران روایت کرد؟ / سینمای مهاجرت از «آغازهایی برای یک انقلاب» تا «دانه‌های انجیر معابد»
ریحانه اسکندری – انتخاب مستند «تمرین‌هایی برای یک انقلاب» ساخته پگاه آهنگرانی، به‌عنوان نماینده بریتانیا در بخش بهترین فیلم بین‌المللی نود و نهمین دوره جوایز اسکار، بار دیگر سوالاتی را در خصوص ارتباط مهاجرت و داستان‌گویی سینمای ایران مطرح کرده است: کارگردانی که مدت زمانی طولانی از وطن دور بوده، چه میزان می‌تواند تغییرات و واقعیت‌های آن را با جزئیات دقیق بازتاب دهد؟
این سوال منحصر به محل سکونت کارگردان نیست. تجربیات زیسته، تسلط به زبان محاوره‌ای، روابط خانوادگی، دگرگونی‌های سبک زندگی و تحولات اجتماعی، منابعی برای شکل‌گیری یک روایت قابل قبول به‌شمار می‌روند. فاصله‌گیری از این منابع، می‌تواند درک فیلم‌ساز را از وضعیت کنونی جامعه محدود کند؛ به‌ویژه وقتی داستان بر زندگی روزمره مردم، به‌جای خاطرات گذشته یا تجربیات شخصی، متمرکز باشد.
با این حال، فاصله جغرافیایی به تنهایی نشانه ناتوانی در روایت نیست. مدارک، تصاویر آرشیوی، گفتگو با افرادی که هنوز در کشور مستقر هستند و تحقیق می‌تواند بخش‌هایی از نقص‌های ناشی از دوری را پر کند. سوال اصلی اینجاست که کارگردان چگونه از این منابع استفاده کرده و تا چه اندازه میان تجربه شخصی خود و تصوری که از یک جامعه به نمایش می‌گذارد، تمایز قائل می‌شود.
مسئله فاصله؛ از دست رفتن جزئیاتی که در زندگی روزمره شکل می‌گیرند
زندگی اجتماعی به طور مداوم دگرگون می‌شود. زبان و اصطلاحات متداول، روابط میان نسل‌ها، ارتباطات اقتصادی، شیوه‌های استفاده از فضاهای عمومی و حتی رفتارهای روزمره مردم در گذر زمان دگرگون می‌شوند. یک کارگردان که از محیط مورد روایت دور است، ممکن است به یادآوری‌های دقیق از گذشته دسترسی داشته باشد، اما برای بازسازی وضعیت کنونی به منابع جدید نیازمند است.
این موضوع در آثاری که به گذشته می‌پردازند به اندازه فیلم‌های معاصر اهمیت ندارد. خاطره یک دوره تاریخی ممکن است با استفاده از اسناد و تصاویر مستند بازنویسی شود؛ اما روایت جامعه امروز بدون آشنایی کافی با تغییرات اخیر ممکن است به تکیه بر الگوهای قدیمی یا شخصیت‌هایی منجر شود که نمایان‌گر ایده‌ای از پیش تعیین‌شده‌اند و نه واقعیت.
در این شرایط، ضعف روایت به معنی نادرستی تمام اطلاعات فیلم نیست. گاهی اوقات مشکل در جزئیات کوچک نمود پیدا می‌کند: گفت‌وگویی که طبیعی به‌نظر می‌رسد، واکنشی که با کنش‌های اجتماعی در تضاد است، یا شخصیتی که تمامی ویژگی‌های او در یک موضوع خاص خلاصه می‌شود. انباشته شدن این انتخاب‌ها می‌تواند فاصله‌ای بین داستان و تجربه مخاطبی که با آن جامعه آشنایی دارد به وجود آورد.
اما زندگی در یک کشور به‌تنهایی تضمینی برای درک کامل آن به شمار نمی‌رود. کارگردانی که در ایران فعالیت می‌کند، ممکن است به تجربیات گروه‌های اجتماعی خاصی دسترسی داشته باشد و از زندگی گروه‌های دیگر اطلاع کمی داشته باشد. بنابراین، وجود فیزیکی تنها یکی از منابع شناخت است و نه تضمینی برای صحت روایت.
با این وجود، دوری طولانی‌مدت می‌تواند مسئله دسترسی به منابع را جدی‌تر کند. ارتباط با خانواده و دوستان، مطالعه اخبار و گفتگو با افراد حاضر در کشور مفید است، اما نمی‌تواند جای مشاهدات مداوم و مستقیم در همه ابعاد زندگی اجتماعی را به طور کامل پر کند. این محدودیت بیشتر زمانی به چشم می‌آید که کارگردان بخواهد تجربه یک فرد یا گروه خاص را به تصویری کلی از جامعه تبدیل کند.
از پرویز صیاد تا امیر نادری؛ دو مسیر پس از مهاجرت
پس از انقلاب ۱۳۵۷، تعدادی از سینماگران ایرانی به فعالیت خود در خارج از مرزها ادامه دادند. پرویز صیاد، بازیگر، نویسنده و کارگردان، از جمله این شخصیت‌ها بود که در آثاری نظیر «فرستاده» و «سرحد» به مضامین سیاسی و اجتماعی پرداخته است.
در بررسی این آثار باید تمایزی میان موضوع سیاسی فیلم و کیفیت سینمایی آن قائل شد. پرداختن به مسائل سیاسی، به خودی خود در معیار سنجش قدرت یا ضعف یک اثر تاثیرگذار نیست. برای ارزیابی میزان موفقیت روایت، باید به ساختار داستان، شخصیت‌پردازی و نحوه تبدیل ایده به درام توجه کرد. همچنین نمی‌توان صرفاً بر اساس محل تولید درباره درک کارگردان از جامعه ایران به قضاوت قطعی پرداخت.
امیر نادری در یک مسیر کاملاً متفاوت به فعالیت پرداخت. او که قبل از ترک کشور با آثاری از جمله «دونده» و «آب، باد، خاک» شناخته می‌شد، پس از مهاجرت به آمریکا، تجربه زندگی در نیویورک را به بخشی از دنیای سینمایی خود تبدیل کرد. «منهتن از روی شماره» و «ای، بی، سی… منهتن» از آثار او در دوره فعالیت در خارج از ایران هستند.
پیتر رینر، منتقد لس‌آنجلس تایمز، در نقد این کار گفت که توانایی نادری در ثبت فضاسازی شهری و چشم‌انداز بصری او را ستوده، اما به این نکته اشاره کرده که داستان فیلم نسبت به کیفیت بصری آن مصنوعی و کم‌رمق به نظر می‌رسد. نقد او به این نحو جمع‌بندی می‌شود که نادری فیلم‌سازی واقعی است، اما تصویر شاعرانه او از شهر نیاز به فیلمی با کیفیت بهتر دارد.
تفاوت این مسیر با فیلم‌هایی که به بازسازی زندگی معاصر ایران می‌پردازند، در موضوع روایت قابل مشاهده است. نادری در بخش عمده‌ای از آثارش، به جای تلاش برای بازسازی جامعه مبدأ، به تجربه فرد، تنهایی و مواجهه با یک محیط نو می‌پردازد. در چنین شرایطی، دوری از ایران لزوماً به کاهش دقت روایت نمی‌انجامد؛ زیرا کارگردان به بازسازی جزئیات جامعه‌ای که از آن دور شده نپرداخته است.
این نکته قابل توجه است: مسئله محوری مهاجرت نیست، بلکه نسبت بین موضوع فیلم و منابعی است که کارگردان برای تعریف آن در اختیار دارد. هرچه اثر بیشتر به جزئیات زندگی روزمره جامعه مبدأ وابسته باشد، نیاز به دسترسی به اطلاعات و تجربیات نو نیز بیشتر می‌شود.
مخملباف و قبادی؛ تغییر جغرافیا و تغییر زبان روایت
محسن مخملباف در بخش چشمگیری از کارنامه‌اش به مسائل اجتماعی و سیاسی ایران پرداخته است. پس از مهاجرت، جغرافیا و موضوع برخی از آثارش دگرگون گردید. «فریاد مورچه‌ها» و «رئیس‌جمهور» از نمونه‌های فیلم‌هایی هستند که در خارج از ایران ساخته شدند.
«رئیس‌جمهور» محصول سال ۲۰۱۴، داستان حکومتی را روایت می‌کند که پس از سقوط قدرت، به همراه نوه‌اش میان مردمی قرار می‌گیرد که پیشتر بر آنان حکمرانی می‌کرد. این فیلم در گرجستان تولید شده و به جای بازسازی مستقیم یک جامعه مشخص، از ساختار تمثیلی برای بررسی قدرت و مسئولیت بهره برده است.
در نقد «رئیس‌جمهور» محسن مخملباف، گادفری چشایر در وب‌سایت راجر ایبرت به توانایی‌های سینمایی مخملباف اشاره کرده، اما معتقد است که فیلم، با وجود نمایش مهارت کارگردان، جزئیات فرهنگی و سیاسی مشخصی را که می‌توانست موجب تاثیرگذاری بیشتر آن شود، در بر ندارد. او تاکید می‌کند که شکاف میان شخصیت‌های واقعی و نمادین، یکی از چالش‌هایی است که آثار هنرمندان مهاجر ممکن است با آن روبرو شوند.
استفاده از تمثیل ممکن است بخشی از محدودیت‌های بازنمایی یک جامعه خاص را کاهش دهد؛ زیرا کارگردان به جای ادعای نمایش تمامی جزئیات یک کشور، طی یک داستان، مسئله‌ای عمومی را مطرح می‌کند. اما در این صورت، تمثیل تنها زمانی موثر است که شخصیت‌ها و موقعیت‌ها به‌اندازه کافی پیچیده باشند. ایده سیاسی به‌هیچ‌وجه نمی‌تواند جای شخصیت‌پردازی و ساختار دراماتیک را پر کند.
در مورد بهمن قبادی نیز تمایز میان آثار اولیه و فیلم‌های جدیدتر او بررسی‌پذیر است. «زمانی برای مستی اسب‌ها» و «لاک‌پشت‌ها هم پرواز می‌کنند» به زندگی مردم مرزهای ایران و کردستان می‌پردازند و از پیشینه اجتماعی و جغرافیایی مشخصی استفاده می‌کنند. در حالی که «فصل کرگدن»، که در ترکیه فیلم‌برداری شده، به سرنوشت شاعری زندانی و خانواده‌ای از هم گسیخته نظر دارد و از تصویرپردازی شاعرانه برای روایت فقدان و جدایی بهره می‌گیرد.
این تفاوت‌ها را صرفاً نمی‌توان به مهاجرت نسبت داد؛ تغییر در موضوع، فرم و نوع داستان نیز در آن مؤثر است. اما مقایسه آن‌ها این سوال را مطرح می‌کند که آیا فاصله از محیط اجتماعی، گاهی اوقات فیلم‌ساز را به سمت روایت‌های گسترده‌تر و نمادین‌تر سوق می‌دهد؟ پاسخ باید در خود آثار یافت شود؛ در این که جزئیات اجتماعی تا چه حد در شکل‌دهی شخصیت‌ها و پیشبرد داستان نقش ایفا می‌کنند.
«عنکبوت مقدس»؛ تفاوت میان بازسازی پرونده و شناخت جامعه
علی عباسی در فیلم «عنکبوت مقدس» به پرونده سعید حنایی، قاتل زنجیره‌ای زنان در مشهد پرداخته است. این فیلم که در اردن فیلم‌برداری شده، داستان خبرنگاری را دنبال می‌کند که به دنبال پیگیریقتل‌هاست و در طول تحقیقات خود با موانع و واکنش‌های اجتماعی روبرو می‌شود. زر امیرابراهیمی برای بازی در این فیلم برنده جایزه بهترین بازیگر زن جشنواره کن ۲۰۲۲ شد.
ساخت فیلمی بر اساس یک پرونده واقعی مستلزم انتخاب میان وقایع و شخصیت‌هاست. هیچ فیلم داستانی نمی‌تواند تمامی ابعاد یک پرونده یا جامعه را به تصویر بکشد؛ اما نحوه انتخاب جزئیات مشخص می‌کند که اثر چه اندازه تصویری دقیق و قابل باور ارائه می‌کند.
در بازنمایی جامعه‌ای که کارگردان در آن حضور مستمر ندارد، تنها مسئله دسترسی به اطلاعات تاریخی نیست. شناخت زبان، روابط روزمره، واکنش‌های اجتماعی و تضادهای موجود میان گروه‌های مختلف نیز حائز اهمیت است. اگر این جزئیات به قدر کافی در روایت لحاظ نشوند، شخصیت‌ها به جای این‌که افراد مستقلی با انگیزه‌های گوناگون به نظر برسند، به نمایندگان یک مفهوم یا دیدگاه خاص تبدیل می‌شوند.
این موضوع باید در نقد هر فیلم به‌طور خاص بررسی گردد. نه واقعی بودن پرونده، به‌تنهایی می‌تواند دقت تمامی جزئیات درام را تضمین کند و نه فیلم‌برداری در کشوری دیگر به معنای ضعف قطعی روایت است. آنچه مهم است، کیفیت ارتباط میان اطلاعات، شخصیت‌پردازی و ساختار داستان است.
اصغر فرهادی؛ انتقال شیوه داستان‌گویی به محیطی تازه
مقایسه آثار اصغر فرهادی در ایران با فیلم‌هایی که در فرانسه و اسپانیا ساخته شده، نمونه‌ای مناسب برای بررسی این سوال است که آیا تغییر جغرافیای تولید بر کیفیت روایت فیلم‌سازان ایرانی تأثیرگذار است یا خیر. «جدایی نادر از سیمین» و «درباره الی» از جمله آثار شاخص فرهادی هستند که با تکیه بر روابط اجتماعی، مناسبات خانوادگی و ابهام‌های اخلاقی، موفق به جذب مخاطبان ایرانی و بین‌المللی شده‌اند. در مقابل، «گذشته» و «همه می‌دانند» با وجود داشتن بازیگران سرشناس و دریافت استقبال برخی منتقدان، با ارزیابی‌هایی مواجه شده‌اند که آن‌ها را در مقیاس پایین‌تری نسبت به آثار برتر کارگردان قرار می‌دهد.
«گذشته» در فرانسه می‌گذرد و داستان مردی ایرانی را روایت می‌کند که برای نهایی کردن طلاق خود به این کشور بازمی‌گردد. «همه می‌دانند» نیز در اسپانیا روی می‌دهد و با بازگشت زنی به زادگاهش برای شرکت در یک مراسم خانوادگی آغاز می‌شود؛ اتفاقی که روابط اعضای خانواده را دگرگون می‌کند.
منتقدان در راتن تومیتوز، فیلم «همه می‌دانند» را اثری کمتر از مجموع توانایی‌های بازیگران آن و گامی به عقب برای فرهادی توصیف کرده‌اند. در متاکریتیک این فیلم امتیاز ۶۸ از ۱۰۰ را به دست آورده که نشان‌دهنده ارزیابی مثبت، اما نه در حد تحسین استثنایی است.
هر دو فیلم، بخشی از الگوی آشنای فرهادی، شامل روابط پیچیده، اطلاعات ناقص و بروز تدریجی رازها را نگه می‌دارند؛ اما انتقال این الگو به محیطی تازه نیازمند آگاهی از مناسبات اجتماعی و فرهنگی آن منطقه است. روابط خانوادگی، شیوه‌های مواجهه با بحران و واکنش‌های شخصیت‌ها نمی‌توانند صرفاً با انتقال یک الگوی داستانی از یک جامعه به جامعه‌ای دیگر قابل پذیرش بمانند.
این دو فیلم نشان می‌دهند که توانایی فیلم‌ساز در طراحی تعلیق و روایت چندلایه بخشی از عوامل مهم موفقیت هستند؛ اما برای روایت یک جامعه دیگر، شناخت دقیق از آن محیط نیز الزامی است. اگر شخصیت‌ها و موقعیت‌ها ارتباط کافی با زمینه اجتماعی داستان نداشته باشند، حتی یک ساختار داستانی منسجم نیز ممکن است نتواند به‌خوبی ظرفیت‌های خود را به نمایش بگذارد.
محمد رسول‌اف؛ وقتی محل ساخت با محل ثبت واقعیت متفاوت است
«دانه انجیر معابد» به کارگردانی محمد رسول‌اف نمونه‌ای متفاوت است. بخش‌های اصلی فیلم در ایران و در شرایط دشوار فیلم‌برداری شد و مراحل بعدی تولید در خارج از کشور به انجام رسید. این داستان درباره خانواده‌ای در تهران است که ارتقای شغلی پدر، به‌عنوان بازپرس دادگاه، هم‌زمان با اعتراضات اجتماعی و تنش‌های درونی خانواده همراه می‌شود.
این فیلم در جشنواره کن ۲۰۲۴ موفق به کسب جایزه ویژه هیئت داوران شد و نامزد جایزه اسکار بهترین فیلم بین‌المللی گردید. اهمیت آن در زمینه حاضر، تفاوت میان مکان زندگی کارگردان، مکان ثبت تصاویر و نحوه تکمیل مراحل تولید است.
ثبت تصاویر در مکان واقعی می‌تواند به‌تنهایی کیفیت هنری را تضمین نکند. تدوین، شخصیت‌پردازی، ساختار روایی و نحوه ارتباط تجربه فردی با تحولات عمومی همچنان در نتیجه نهایی مؤثر هستند.
پگاه آهنگرانی؛ آیا آرشیو می‌تواند جای تجربه امروز را بگیرد؟
مستند «تمرین‌هایی برای یک انقلاب» به کارگردانی پگاه آهنگرانی از زاویه‌ای دیگر به تاریخ ایران نزدیک می‌شود. این فیلم که در جشنواره کن ۲۰۲۶ به نمایش درآمد و برنده جایزه چشم طلایی بهترین مستند شد، با استفاده از آرشیوهای شخصی، فیلم‌های خانوادگی، تصاویر اعتراضات خیابانی، روزنامه‌ها و صداهای ضبط‌شده، بیشتر از چهار دهه تاریخ ایران را مرور می‌کند.
بر اساس معرفی رسمی جشنواره کن، این فیلم شامل پنج پرتره از نزدیکان و معلمان کارگردان است و تجربیات شخصی را در کنار رویدادهای تاریخی قرار می‌دهد. در این شیوه، آرشیو نه تنها ابزاری برای یادآوری گذشته است؛ بلکه بخشی از ساختار روایت را تشکیل می‌دهد و به کارگردان امکان می‌دهد از طریق خاطرات و اسناد، تصویری از تاریخ جمعی ارائه کند.
با این حال، آرشیو نیز محدودیت‌های خاص خود را دارد. هر مجموعه تصویری حاصل انتخاب است: چه چیزهایی ثبت شده، کدام تصاویر حفظ شده‌اند، چه کسانی فرصت روایت یافتند و چه تجربیات و دیدگاه‌هایی از این مجموعه حذف گردیدند؟ کنار هم قرار دادن چند روایت شخصی، به خودی خود نمی‌تواند نمایان‌گر تمامی گروه‌ها و تجربیات اجتماعی باشد.
از این منظر، موفقیت یک مستند آرشیومحور وابسته به این است که منابع آن چگونه انتخاب و تفسیر می‌شوند و چقدر مرز میان خاطرات فردی و تصویر کلی جامعه روشن می‌گردد. آرشیو می‌تواند تمام یا بخشی از فاصله جغرافیایی را پر کند، اما جایگزین تمامی منابع شناخت اجتماعی نخواهد شد.
انتخاب این فیلم به‌عنوان نماینده بریتانیا در رقابت اسکار ۲۰۲۷، جایگاه آن را در سینمای جهانی برجسته کرده است؛ اما این انتخاب به‌تنهایی معیاری برای سنجش دقت آن در بازنمایی ایران نیست. در ارزیابی این جنبه باید به شیوه روایت، منابع و نسبت میان خاطرات انتخاب‌شده و تاریخ جمعی توجه داشت.
تجربه سینمای جهان؛ وقتی روایت برای مخاطب خارجی ساده می‌شود
این موضوع مختص سینمای ایران نیست. کارگردانانی که از کشور مبدأ خود دور شده‌اند یا آثارشان را برای مخاطبان چند فرهنگی تولید می‌کنند، گاهی با این سوال رو‌به‌رو می‌شوند که آیا تصویری که از جامعه خود ارائه می‌دهند، پیچیدگی‌های آن را حفظ می‌کند یا به مجموعه‌ای از نشانه‌های آشنا برای مخاطب خارجی تقلیل می‌یابد.
یکی از نمونه‌های قابل‌بررسی، «آب» اثر دیپا مهتا، فیلم‌ساز هندی‌تبار مقیم کاناداست. این فیلم که در سال ۲۰۰۵ ساخته شد، زندگی زنان بیوه در هند دهه ۱۹۳۰ را روایت می‌کند. این اثر با استقبال جهانی روبرو شد، اما در عین حال بحث‌هایی درباره نحوه بازنمایی جامعه هند و احتمال تبدیل موضوعات فرهنگی به تصاویری عجیب و تماشایی برای بینندگان غربی مطرح گردید.
شوهینی چودهوری، پژوهشگر سینما، در مقاله‌ای درباره این فیلم و سینمای مهاجرت جنوب آسیا به انتقاد از «شرق‌گرایانه» بودن برخی از بازنمایی‌ها و ارائه تصویری گزینشی از هند برای مخاطب جهانی پرداخته است. این بحث به معنای نادرست بودن داستان فیلم نیست؛ بلکه نشان می‌دهد که حتی کارگردانی با شناخت فرهنگی عمیق از جامعه مبدأ ممکن است در انتخاب موضوع، نحوه تصویرپردازی و عرضه اثر خود با چالش ساده‌سازی یا کلیشه‌سازی مواجه شود.
نمونه دیگر، «بنیادگرای بی‌میل» ساخته میرا نایر در سال ۲۰۱۲ است. این فیلم داستان مردی پاکستانی را روایت می‌کند که پس از وقایع یازدهم سپتامبر، با تغییر نگاه جامعه آمریکا به مسلمانان و بحران هویت خود مواجه می‌شود. این اثر تلاش می‌کند که تجربه فردی شخصیت را به تنش‌های سیاسی و فرهنگی پیوند دهد.
با این حال، برخی منتقدان بر این باور بودند که فیلم در پرداختن به موضوعات پیچیده، از جمله تبعیض علیه مسلمانان و نسبت میان هویت فردی و سیاسی، به ملودرام و ساده‌سازی بیش از حد اتکا کرده است. نشریه «فیلم کامنت» در نقد خود به سطحی بودن پرداخت برخی از موضوعات اشاره کرده و وب‌سایت «دِ رپ» نیز عنوان کرده که فیلم نتوانسته ظرفیت موضوع خود را به روایتی به همان اندازه پیچیده تبدیل کند.
این نمونه‌ها نشان می‌دهند که مسئله تنها به فاصله جغرافیایی محدود نمی‌شود؛ نحوه انتخاب داستان، انتظار مخاطب مقصد و شیوه تبدیل مسائل اجتماعی به درام نیز حائز اهمیت هستند. با این حال، هنگامی که کارگردان از یک جامعه دور شده و برای مخاطبی با تجربه متفاوت فیلم‌سازی می‌کند، خطر تبدیل پیچیدگی‌های فرهنگی به نشانه‌هایی ساده و شناخته‌شده ممکن است جدی‌تر شود.
بنابراین، نمی‌توان به این نتیجه رسید که مهاجرت لزوماً به کاهش کیفیت روایت منجر می‌شود. آنچه می‌توان گفت این است که فاصله جغرافیایی و فرهنگی، اگر با پژوهش کافی و توجه به جزئیات جبران نگردد، ممکن است به ساده‌سازی شخصیت‌ها و روابط اجتماعی بینجامد؛ مسئله‌ای که باید در هر اثر به‌طور جداگانه مورد بررسی قرار گیرد.
جایزه بین‌المللی چه چیزی را ثابت می‌کند؟
مروری بر این نمونه‌ها نشان می‌دهد که موفقیت جشنواره‌ای و دقت در بازنمایی یک جامعه، دو معیار مجزا هستند. دریافت جایزه یا انتخاب یک فیلم برای رقابت بین‌المللی، نشان‌دهنده ارزیابی مثبت یک هیئت داوری در چارچوب مشخص رویداد مورد نظر است؛ اما به‌تنهایی ثابت نمی‌کند که فیلم قادر به بازنمایی تمام پیچیدگی‌های جامعه مورد واکاوی است.
به همین ترتیب، نقد منفی یک رسانه یا استقبال محدود از یک اثر نیز در تائید ضعف کلی فیلم کافی نیست. برای سنجش ارتباط فیلم با واقعیت اجتماعی، باید به شواهد مشخصی همچون جزئیات شخصیت‌پردازی، انسجام داستان، دقت در بازنمایی محیط و نحوه استفاده از منابع توجه کرد.
در مورد کارگردانان ایرانی خارج از کشور، این تفکیک اهمیت بیشتری دارد؛ چرا که برخی آثار بر اساس خاطرات شخصی و تجارب مهاجرت شکل گرفته‌اند، برخی دیگر از سینمای ژانر برای بازسازی یک دوره تاریخی بهره می‌برند و گروهی دیگر در تلاشند تا زندگی معاصر ایران را به تصویر بکشند. معیاری که برای ارزیابی این آثار استفاده می‌شود، نمی‌تواند یکسان باشد.
در عین حال، نباید از نقد یک اثر به حکمی کلی درباره تمام سینماگران مهاجر برسیم. اگر در یک فیلم شخصیت‌ها کلیشه‌ای هستند یا جزئیات اجتماعی به شکل درست در داستان گنجانده نشده‌اند، باید به انتخاب‌های صورت گرفته دقت کرد. نسبت دادن تمامی مشکلات روایت به مهاجرت، به اندازه‌ی نادرست است که نادیده‌انگاری نقش فاصله جغرافیایی در شناخت جامعه باشد.
فاصله جغرافیایی؛ محدودیتی که باید در خود فیلم بررسی شود
در نهایت، سوال اصلی این نیست که آیا کارگردان مهاجر حق یا توانایی روایت ایران را دارد؛ بلکه باید بررسی کرد تا چه اندازه به منابع شناختی دسترسی دارد و چگونه از آنان برای خلق داستان استفاده می‌کند. دوری از جامعه مبدأ می‌تواند آشنایی با تغییرات روزمره را کاهش دهد، خاطرات گذشته را به منبع اصلی روایت تبدیل کند و در برخی موارد، فضا را برای ساده‌سازی شخصیت‌ها و روابط اجتماعی فراهم آورد.
برعکس، پژوهش مستمر، استفاده از آرشیو، گفتگو با افراد حاضر در کشور و انتخاب آگاهانه زاویه دید می‌تواند بخش‌هایی از این محدودیت‌ها را جبران کند. تجربیات کارگردانانی مانند مرجان ساتراپی نشان می‌دهد که روایت شخصی و خاطره می‌تواند نقطه عطف یک اثر باشد؛ در حالی که نمونه‌هایی از سینمای جهانی یادآور می‌شود که تبدیل تجربیات فرهنگی به درامی قابل درک برای مخاطب بین‌المللی می‌تواند به منزله‌ای خطر تقلیل پیچیدگی‌های جامعه باشد.
در مورد «تمرین‌هایی برای یک انقلاب» نیز موضوع تنها به محل زندگی پگاه آهنگرانی یا انتخاب فیلم برای رقابت اسکار خلاصه نمی‌شود. سوال کلیدی‌تر این است که چگونه مستند میان خاطرات خانوادگی، اسناد تاریخی و تجربیات فردی پلی برقرار می‌سازد و تا چه اندازه از محدودیت‌های این دیدگاه آگاه است.
در حوزه سینما، قرار داشتن در یک مکان به تنهایی راه نفوذ به آن نیست؛ اما فاصله‌گذاری از جامعه هزینه‌های خاص خود را به همراه دارد. هرچه روایت بیشتر به جزئیات متغیر زندگی روزمره وابسته باشد، ضرورت شناخت مستقیم و به‌روز از آن جامعه نیز افزایش می‌یابد. اگر این شناخت جایش را به خاطرات محدود، نشانه‌های کلی یا برداشت‌های دور بزند، احتمال فاصله‌گرفتن فیلم از واقعیت اجتماعی بیشتر خواهد شد.
از این منظر، مهاجرت نه تنها نمی‌تواند حکم قطعی درباره کیفیت آثار صادر کند، بلکه موضوع شناخت را نیز نادیده نمی‌گیرد. آنچه در نهایت اهمیت دارد، این است که کارگردان چگونه فاصله را مدیریت می‌کند؛ آیا با پژوهش و منابع معتبر آن را جبران می‌کند یا اجازه می‌دهد که تصویر جامعه به واسطه خاطرات گذشته و کلیشه‌های قابل عرضه به مخاطب خارجی، محدود شود. پاسخ این سوال باید در جزئیات هر فیلم جست‌وجو شود.
۵۹۲۴۴
