روایت به حاشیه راندن زنی که فقط دختر مصدق نیست!

هنگامه ناهید نامی است که مخاطبان جدی ادبیات و سینمای ایران، بیش از هر جا، آن را با پیگیری و تنوعِ کارنامه‌اش می‌شناسند. او در کنار شعر و داستان، سال‌هاست در حوزه‌ی ترجمه و نقد فیلم نیز فعال است؛ از ترجمه‌ی آثاری در حاشیه‌ی سینمای وودی آلن گرفته تا دو دفتر هایکو که یکی از آن‌ها را نشر شورآفرین منتشر کرده است. این پیشینه‌ی چندرسانه‌ای در سطرهای همین نمایشنامه هم پیداست، نگاه ناهید به صحنه، نگاهی سینمایی و تصویری است، و زبانش رگه‌ای از ایجاز شاعرانه‌ی هایکو را با خود حمل می‌کند.

«رنج‌نومه‌ی دختیران»، به گفته‌ی خود نویسنده در یادداشت آغازین اثر، از مواجهه‌ی او با سرگذشت تراژیک خدیجه مصدق، کوچک‌ترین فرزند دکتر محمد مصدق، شکل گرفته است. ناهید تصریح می‌کند که دغدغه‌ی اصلی‌اش بازگویی تاریخ سیاسی مصدق نیست، بلکه جست‌وجوی «سهم همیشه نادیده‌ی زنان و دخترکان» در دل این تاریخ است. همین یک جمله، مهم‌ترین کلید خوانش نمایشنامه به دست می‌دهد، «رنج‌نومه‌ی دختیران» بیش از آنکه نمایشی درباره‌ی مصدق باشد، نمایشی درباره‌ی پیامدهای «مردانه نوشته‌شدنِ تاریخ» است.

تاریخ از پشت درِ اندرونی

هوشمندانه‌ترین تصمیم ناهید در این متن، جابه‌جا کردن دوربین روایت است، از میدان سیاست به فضای خانه، باغ، اتاق پدر، آسایشگاه و خاطره. مصدق در تاریخ سیاسی ایران معمولاً در مقام نخست‌وزیر، رهبر نهضت ملی یا زندانی سیاسی دیده می‌شود؛ اما در این نمایشنامه، پیش از آنکه «مصدقِ تاریخ» باشد، «پاپا»ی یک دختر است.

دختر نوجوانی که در اتاق پدر قدم می‌گذارد و به میز و قلمدان او خیره می‌شود، از خود می‌پرسد پدرش با آن جوهر چه می‌نویسد، قانون یا نظم؟ حق یا رو کردن یک ناحق؟ تاریخ سیاسی در اینجا از دریچه‌ی نگاه یک دختر تجربه می‌شود؛ دختری که سیاست را نه از موضع سیاست‌مدار، بلکه از موضع کسی می‌فهمد که زندگی خصوصیِ خانواده‌اش به میدان سیاست کشیده شده است. ناهید به این ترتیب نشان می‌دهد که سیاست فقط در مجلس، خیابان، زندان و کابینه اتفاق نمی‌افتد؛ سیاست به اتاق خواب، سفره، رابطه‌ی پدر و دختر، حافظه‌ی کودکی و حتی بدنِ یک زن هم راه پیدا می‌کند. از همین‌جاست که می‌توان «رنج‌نومه‌ی دختیران» را نوعی تاریخ‌نگاریِ از پایین دانست؛ اما تاریخ‌نگاری‌ای که به‌جای اسناد و تاریخ‌ها، بر بدن و حافظه‌ی زنانه تکیه می‌کند.

فمینیسمی در دلِ ساختار، نه فقط در شعار

اگر «رنج‌نومه‌ی دختیران» را صرفاً با این گزاره معرفی کنیم که «نمایشی درباره‌ی رنج زنان است»، بخش مهمی از ظرفیت آن نادیده گرفته شده است. فمینیسمِ این متن پیش از هر چیز در خودِ ساختار روایت رخ می‌دهد، نویسنده شخصیتی حذف‌شده از تاریخ را در مرکز صحنه می‌نشاند و تاریخ مردانه را وامی‌دارد که از زبان او بازخوانی شود.

جالب اینجاست که خودِ خدیجه، در دل نمایش، هویتش را چنین تعریف می‌کند که «خونه‌ی پاپا ایران بود و خونواده‌ش هم ملت.» این جمله در نگاه نخست ستایشِ پدر و ملی‌گرایی است، اما از منظری فمینیستی معنای دیگری هم دارد، دختر خود را در شبکه‌ای از نسبت‌ها تعریف می‌کند که مرکزش پدر است؛ «من»ِ خدیجه، برای مدتی طولانی، تنها در نسبت با «پاپا» معنا پیدا می‌کند. این یکی از تناقض‌های ظریف و درعین‌حال جذاب متن است، نمایشنامه‌ای که می‌خواهد زن را از حاشیه‌ی تاریخ به مرکز بیاورد، همزمان نشان می‌دهد این زن تا چه اندازه هویتش را در نسبت با پدر و مردان پیرامونش ساخته است. این ضعفِ متن نیست؛ شاید دقیق‌ترین لایه‌ی تراژیک آن باشد.

بدن به‌مثابه‌ی آخرین زندان

قوی‌ترین لایه‌ی فمینیستیِ نمایشنامه، در مواجهه با بدنِ خدیجه شکل می‌گیرد. پس از فروپاشی روانی او، خانواده تلاش می‌کند «درمانش» کند؛ اما این درمان خود به شکل دیگری از خشونت بدل می‌شود، شوک، انسولین، آب یخ و سرانجام لوبوتومی. در یکی از تکان‌دهنده‌ترین صحنه‌های متن، خَدوج در حلقه‌ی خانواده و پزشکان محاصره می‌شود، راه فراری ندارد، پدرش را صدا می‌زند و صدایش رفته‌رفته خاموش می‌شود.

اینجاست که نمایشنامه از پرسشِ صرفِ «بیماری روانی» فراتر می‌رود و پرسشی بنیادی‌تر مطرح می‌کند، چه کسی حق دارد درباره‌ی بدن و ذهن یک زن تصمیم بگیرد؟ خدیجه تنها قربانی قدرت سیاسی نیست؛ قربانی مناسبات خانوادگی، دانش پزشکیِ زمانه، ناتوانی مردان از فهمِ رنج او و فرهنگی است که با زنِ زخم‌خورده تنها به یک شرط کنار می‌آید، اصلاحش کند، درمانش کند، یا خاموشش کند. از این زاویه، لوبوتومی در متن فقط یک عمل پزشکی نیست؛ استعاره‌ای است از خاموش‌کردنِ صدای زن. خودِ خدیجه بعدها وضعیتش را به کسی تشبیه می‌کند که زیر تیغ جراحی همه‌چیز را حس می‌کند اما نمی‌تواند فریاد بزند؛ بدن، در این تصویر، به زندانی بدل می‌شود که دیوارهایش از جنس گوشت و عصب و خاطره است. و درست همین‌جاست که عنوان نمایشنامه معنایی دوچندان می‌یابد: «رنج‌نومه» صرفاً روایتِ رنج نیست؛ نوشتنِ رنجی است که امکانِ سخن‌گفتن از آن، از خودِ قربانی گرفته شده بود.

«دختیران»: از یک زن تا یک نسل

نمایشنامه به خدیجه محدود نمی‌ماند. حضور قمرالملوک وزیری و ارجاع‌های مکرر به «مرغ سحر» و صداهای زنانه‌ی دیگر در تاریخ موسیقی ایران، شبکه‌ای معنایی می‌سازد که سرنوشت فردی خدیجه را به سرنوشت جمعی زنان پیوند می‌زند. یکی از صریح‌ترین جمله‌های متن را می‌توان نوعی پیام فمینیستی اثر دانست، «این خاصیت خاک ایرانه که زن‌ها همیشه سینه سپر کنن و پیش‌قراول باشن تا که راه واسه مردا باز شه.»

قمر در جهانِ نمایش فقط یک خواننده نیست؛ صدای او صدای مردمی می‌شود که خود امکان سخن‌گفتن ندارند، تا جایی که خدیجه می‌گوید گویی صدای کل ملت در حنجره‌ی قمر جای گرفته است. اما تناقضِ تاریخی دقیقاً همین‌جاست، زن می‌تواند صدای ملت باشد، اما آیا می‌تواند صاحبِ زندگیِ خودش هم باشد؟ پاسخ نمایشنامه تلخ است. قمر می‌تواند «مرغ سحر» بخواند؛ خدیجه اما حتی نمی‌تواند فریادِ خودش را به گوش دیگران برساند. همین تقابل یعنی زنِ آوازخوانی که صدایش شنیده می‌شود، در برابر زنِ خاموشی که صدایش در بدن خودش زندانی مانده، یکی از درخشان‌ترین تضادهای متن است.

عنوان اثر نیز از همین منطق پیروی می‌کند. «رنج‌نومه» در سنت ادبی فارسی یادآور شکایت، سوگ و روایت درد است؛ اما صورتِ کهن‌ترِ «دختیران» به‌جای «دختران»، عنوان را از روایتی فردی به دفتری جمعی بدل می‌کند. خدیجه تنها یک دختر نیست؛ «دختیران» است. در پایان نمایش نیز این جمع‌بندی آشکارتر می‌شود، آنجا که رنج خدیجه به رنجِ همه‌ی دخترانِ این سرزمین گره می‌خورد و او نه نخستین و نه آخرین قربانیِ این الگوی تاریخی معرفی می‌شود. نمایشنامه به این ترتیب از «خدیجه مصدق» آغاز می‌کند و به «زن ایرانی» می‌رسد.

سایه‌ی سنگین «پاپا»

یکی از پیچیده‌ترین لایه‌های متن، رابطه‌ی خدیجه با پدر است. مصدق برای او فقط پدر نیست؛ وطن، آزادی، اخلاق، سیاست و خاطره نیز در همین یک شخصیت فشرده شده‌اند. از همین رو، وقتی مصدق دستگیر و تبعید می‌شود، ضربه‌ای که به دختر وارد می‌شود صرفاً فقدانِ یک پدر نیست؛ فروپاشیِ کل جهانی است که دختر در آن معنا یافته بود. صحنه‌ی دستگیری، به‌درستی، از زاویه‌ی خانواده روایت می‌شود، خانواده پشت شمشادها پنهان است و پدر را دست‌وپابسته در برابر چشمانشان می‌برند.

اما همین‌جا می‌توان پرسشی انتقادی هم مطرح کرد، آیا نمایشنامه، در تلاش برای بازگرداندنِ خدیجه به مرکز تاریخ، هنوز بیش از اندازه او را در مدارِ «پدر» نگه نمی‌دارد؟ پاسخِ ساده‌ای وجود ندارد. از یک سو این وابستگی بخشی از تراژدیِ شخصیت است؛ از سوی دیگر، با معیارهای فمینیستیِ سخت‌گیرانه‌تر، استقلال سوژه‌ی زن همچنان تا حدی زیر سایه‌ی «پاپا» باقی می‌ماند. شاید همین تناقض است که اثر را انسانی‌تر می‌کند، خدیجه قرار نیست زنی فمینیست و معاصر باشد که به گذشته پرتاب شده؛ او محصولِ زمانه‌ی خودش است و رنجش دقیقاً از همان جهانِ اجتماعی برمی‌خیزد.

نمایشنامه در پایان، این قیاس را به روشنی می‌سازد، مصدق در تبعید و حصر است، خدیجه در کالبد خویش؛ یکی در قلعه، دیگری در بدن. این یکی از قدرتمندترین استعاره‌های متن است، زندان سیاسی و زندان روانی، در نهایت، دو صورتِ متفاوت از سلبِ آزادی‌اند.

زمانی که خطی نیست

نمایشنامه با زمان حال آغاز می‌شود، خدیجه‌ی سالخورده در آسایشگاهی در سوئیس. گفت‌وگوی او با عبدالمجید کم‌کم گذشته را احضار می‌کند، اما نه در قالب فلاش‌بک‌های ساده، بلکه به‌شکل تکه‌هایی از حافظه که روی صحنه سر برمی‌آورند. خدیجه جایی می‌گوید که برای بعضی آدم‌ها زندگی می‌گذرد، اما برای بعضی دیگر زمان متوقف می‌شود و مصیبت مدام تکرار می‌شود؛ همین جمله، در واقع، کلید ساختاریِ کل نمایشنامه است.

کودتای ۲۸ مرداد برای خدیجه یک واقعه‌ی تاریخیِ تمام‌شده نیست؛ واقعه‌ای است که تمام نمی‌شود. از این منظر، متن از منطق تاریخ فاصله می‌گیرد و به منطق تروما نزدیک می‌شود، تاریخ می‌گوید واقعه در ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ رخ داد؛ حافظه‌ی زخمی می‌گوید واقعه هنوز ادامه دارد. به همین دلیل گذشته و حال روی صحنه هم‌زمان حاضرند؛ خَدوجِ نوجوان و خدیجه‌ی سالخورده گویی دو شخصیت نیستند، دو زمانِ یک بدن‌اند تا لحظه‌ای که در پایان، دست در دست هم از صحنه بیرون می‌روند.

زبان، اشیا و بویِ خانه‌ی ایرانی

از نظر ادبی، یکی از نقاط قوتِ متن استفاده از اشیا به‌عنوان حاملِ حافظه است، شنل، سیگار، سوهان، صفحه‌ی گرامافون، اتاق پدر، دوچرخه، کتاب‌های حقوق، هیچ‌کدام صرفاً وسیله‌ی صحنه نیستند، هرکدام بخشی از تاریخ عاطفیِ شخصیت‌ها را با خود حمل می‌کنند. گرامافون در این میان به استعاره‌ای مرکزی بدل می‌شود. همین تصویر را می‌توان به خودِ نمایشنامه هم تعمیم داد، تاریخ نیز صفحه قدیمی تصنیفی است که باید گردوغبارش را کنار زد.

زبانِ نمایشنامه نیز از فارسیِ معیار و رسمی فاصله می‌گیرد و به گفتار خانوادگیِ تهرانی نزدیک می‌شود. این انتخاب برای شخصیت‌پردازی مؤثر است، چون تاریخ را از کتاب‌های تخصصی بیرون می‌کشد و به زبانِ آدم‌های معمولی می‌سپارد. در برابر این گفتارِ ساده، ناهید در بسیاری از تک‌گویی‌ها زبان را به سمت نثری شاعرانه می‌برد؛ تصویرِ «لحاف چهل‌تکه» برای روحِ زخمیِ خدیجه، یکی از نمونه‌های موفقِ همین پیوند است، روحی که هزار تکه شده، اما همچنان دوباره به هم دوخته می‌شود. حضور واژگانی با ریشه در فرهنگ ایرانی از «هزاردستان» و «مرغ سحر» تا «آب‌دوغ‌خیار»، «خاکشیر»، «فرنی»، «شمعدانی» و فضای اندرونی و بیرونیِ خانه، به متن بافتی بومی می‌بخشد. ایرانِ این نمایشنامه صرفاً یک مفهوم سیاسی نیست؛ عطر، صدا، غذا، معماری و خاطره هم دارد؛ و همین جزئیاتِ زیسته است که تاریخ را ملموس می‌کند، نه صرفاً تاریخ‌ها و نام‌ها.

صدای دوم نمایشنامه

«مرغ سحر» در این اثر صرفاً موسیقیِ متن نیست؛ این تصنیف و صدای قمرالملوک وزیری نقشِ یک راویِ نامرئی را بازی می‌کند. وقتی کلمات از بیان عاجزند، موسیقی حرف می‌زند؛ وقتی خدیجه نمی‌تواند سخن بگوید، صدای قمر در فضا می‌پیچد؛ وقتی حافظه فرومی‌ریزد، یک صفحه‌ی قدیمی می‌تواند گذشته را بازگرداند. در پایان، وقتی خدیجه از صحنه ناپدید می‌شود، صدای قمر و «مرغ سحر» باقی می‌ماند، انتخابی هوشمندانه برای پایان‌بندی، زنِ خاموش می‌رود، اما صدای زنِ دیگری باقی می‌ماند. به این معنا، قمرالملوک وزیری و خدیجه مصدق در دو سرِ یک محور می‌ایستند، یکی صدایی که شنیده شد، دیگری صدایی که از او گرفته شد.

آنجا که متن از نمایش فاصله می‌گیرد

با همه‌ی این امتیازها، «رنج‌نومه‌ی دختیران» از کاستی هم خالی نیست. مهم‌ترین مسئله، طولانی‌شدنِ گاه‌به‌گاهِ تک‌گویی‌ها و چیرگیِ «گفتارِ توضیحی» بر «کنشِ نمایشی» است؛ بخش‌هایی از متن بیشتر به مقاله یا روایتِ تاریخی شبیه می‌شوند تا دیالوگِ دراماتیک، به‌ویژه آنجا که شخصیت‌ها اطلاعات تاریخی زیادی را مستقیماً برای مخاطب بازگو می‌کنند. از سوی دیگر، در برخی لحظات موضعِ اخلاقیِ نویسنده بیش از حد آشکار می‌شود و امکانِ چندمعنایی متن را می‌کاهد؛ نمایشنامه در بهترین لحظاتش اجازه می‌دهد درد خدیجه را تجربه کنیم، اما در لحظاتی دیگر، خودِ متن به ما می‌گوید چگونه باید آن درد را تفسیر کنیم  و این تفاوتِ مهمی است، چون تئاترِ درخشان لزوماً مخاطب را متقاعد نمی‌کند، او را در موقعیتِ داوری قرار می‌دهد. با این حال، این کاستی‌ها از ارزشِ ایده‌ی مرکزیِ اثر نمی‌کاهد، به‌ویژه در صحنه‌های مربوط به فروپاشیِ خدیجه، جایی که متن از توضیح فاصله می‌گیرد و به تصویر و کنش تکیه می‌کند.

پایانی که نه مرگ است، نه رهایی

شاید مهم‌ترین جمله‌ی نمایشنامه در پایان ظاهر شود، آنجا که خدیجه به زندگی‌هایی فکر می‌کند که می‌توانست داشته باشد، درس‌خواندن، وکیل‌شدن، دوچرخه‌سواری، خندیدن، عشق‌ورزیدن، زندگی‌کردن و از خود می‌پرسد آیا این خواسته‌ها زیادی بوده‌اند. اینجاست که نمایشنامه از سیاست فراتر می‌رود؛ موضوعِ اصلی دیگر مصدق نیست، حتی کودتا هم نیست، موضوع حقِ یک انسان برای داشتنِ زندگیِ خویش است. و از منظری فمینیستی، این حق برای زنی چون خدیجه دوچندان اهمیت می‌یابد، زنی که نه فقط به‌سبب خشونت سیاسی، بلکه به‌سبب ساختارهای خانوادگی، اجتماعی، پزشکی و تاریخی، از امکانِ انتخابِ سرنوشتِ خود محروم مانده است.

پایانِ نمایش را نباید به‌سادگی مرگ تعبیر کرد. خدیجه در طولِ نمایش بارها آرزوی مرگ کرده، اما خروجِ نهاییِ او را می‌توان نوعی بازپس‌گیریِ اختیار هم دانست، زنی که تمامِ عمر دیگران درباره‌ی بدن، درمان و آینده‌اش تصمیم گرفته‌اند، سرانجام خودش دستِ دخترِ جوانِ خویش را می‌گیرد و می‌رود. این بار کسی او را نمی‌برد؛ خودش می‌رود. و همین، شاید فمینیستی‌ترین لحظه‌ی نمایشنامه باشد.

چند خدیجه در تاریخ ما مانده‌اند؟

«رنج‌نومه‌ی دختیران» را نمی‌توان صرفاً نمایشنامه‌ای تاریخی درباره‌ی خانواده‌ی مصدق یا روایتی از پیامدهای کودتای ۲۸ مرداد خواند. کارِ هنگامه ناهید کوششی است برای بازگرداندنِ یک سوژه‌ی حذف‌شده به تاریخ؛ زنی که تاریخِ سیاسی او را به «دخترِ مصدق» فروکاسته بود، اما نمایشنامه می‌کوشد دوباره او را به «خدیجه» بدل کند. اهمیتِ اثر دقیقاً در همین جابه‌جایی نهفته است، از مصدق به دخترش، از سیاست به خانه، از تاریخِ رسمی به حافظه، از قهرمان به قربانی، از بدنِ سیاسی به بدنِ زنانه، و از صدای مردانِ تاریخ به سکوتِ زنی که دهه‌ها کسی صدایش را نشنید.

ارزشِ «رنج‌نومه‌ی دختیران» فقط در این نیست که داستانِ خدیجه مصدق را روایت می‌کند؛ ارزش اصلی‌اش در پرسشی است که پشتِ سرِ خود برجای می‌گذارد، چند خدیجه در تاریخِ ایران بوده‌اند که رنجشان هرگز به متنِ تاریخ راه نیافت؟ شاید به همین دلیل است که عنوانِ اثر از «خدیجه» فراتر می‌رود و به «دختیران» می‌رسد؛ خدیجه مصدق در این نمایشنامه یک نفر است، اما رنجِ او جمع است. «رنج‌نومه‌ی دختیران» از همین‌رو، بیش از آنکه مرثیه‌ای برای زنی از دست‌رفته باشد، اعتراضی است به مرگِ تدریجیِ یک زندگی؛ زندگی‌ای که می‌توانست جورِ دیگری باشد، و نبود.

*روزنامه نگار

۵۹۵۹