«فراموشی» را تنها به عنوان یک عارضه نبینیم، بلکه به منزله‌ی استعاره‌ای از درد انسان معاصر، تنهایی و گسست روابط عاطفی در نظر بگیریم/ این موضوع در جلسه نمایش فیلم «پدر» در خانه سینما به بحث گذاشته شد
بر اساس گزارش خبرگزاری خبرآنلاین و به نقل از روابط عمومی خانه سینما، فرهاد توحیدی در آغاز این برنامه قبل از اکران فیلم اظهار داشت: «امیدوارم که برنامه عصر فیلمنامه که از امروز در خانه سینما آغاز شده، تداوم یابد، چرا که این برنامه به نمایش آثار سینمایی منتخب اختصاص دارد. فیلم‌هایی که به لحاظ فیلمنامه از اهمیت خاصی برخوردار هستند و می‌توان از آن‌ها یاد گرفت.»
سپس فیلم سینمایی «پدر» به کارگردانی فلوریان زلر در سالن سیف اله داد خانه سینما به نمایش درآمد و پس از اتمام فیلم، محمود اربابی رئیس بانک فیلمنامه، بیان کرد: «بانک فیلمنامه چند سال است که به همت کانون فیلمنامه‌نویسان تأسیس شده است و تصمیم گرفتیم برنامه‌های فرهنگی برای آن ترتیب دهیم و امروز اولین جلسه عصر فیلمنامه را آغاز کردیم.»
او ادامه داد: «موضوع امروز به فیلم «پدر» مرتبط است و ما سعی داریم فیلم‌هایی را انتخاب کنیم که از نظر نوشتن فیلمنامه برتر و دارای پیام‌های آموزشی هستند.»
اربابی اذعان داشت: «زلر در این فیلم داستانی را مطرح کرده که مخاطب را به سمتی سوق می‌دهد که شخصیت‌ها را برای ما روایت کنند. او روایتی را برگزیده که با زمانه ارتباط دارد. زوال عقل بیماری است، اما به تدریج با زوال عقل خاصی مواجه می‌شویم که به حال روزگار مرتبط است.»
او همچنین افزود: «تمام روایت فیلم از منظر پدر شکل می‌گیرد و او در تلاش است از یک موقعیت پرچالش بگریزد، ولی هر چه بیشتر پیش می‌رود، بیشتر در آن غرق می‌شود و در واقع، تمامی وقایع روایت شده توسط هاپکینز بیان می‌شود.»
اربابی تصریح کرد: «این فیلم تلاش آنتونی هاپکینز را به تصویر می‌کشد که در نهایت با پذیرش ناموفق بودن تلاش خود روبه‌رو می‌شود و این کاملاً طبیعی است، زیرا زوال عقل به طور عمده مبتنی بر توهم است.»
ساختار درون روایت شکل می‌گیرد
در ادامه، فرهاد توحیدی نیز اعلام کرد: «این فیلمنامه که توسط زلر نوشته شده، به عنوان یک نمایشنامه دارای دو همتای دیگر نیز می‌باشد. نمایشنامه‌های «مادر»، «پدر» و «پسر» که همگی روی صحنه رفته‌اند و «پدر» و «پسر» به فیلم تبدیل شده‌اند.»
او توضیح داد: «هر سه، به عنوان نمایشنامه و فیلم‌هایی به حساب می‌آیند که کمترین تأثیر را از وقایع بیرونی می‌پذیرند؛ تمام داستان در بستر خانواده رخ می‌دهد و موضوع اصلی طوفان در خانواده‌ای است که ممکن است ناشی از بیماری روان‌تنی، افسردگی و… باشد. در بین این سه نمایشنامه، «پدر» از نظر ساختاری و موفقیت‌های بین‌المللی برجسته‌ترین بوده است. «پدر» از سه جنبه مهم است؛ روایتگری، اقتباس و شخصیت‌پردازی.»
توحیدی با اشاره به این نکته که از زبان‌شناسان تا نظریه‌پردازان، تعاریف مشابهی درباره روایت در سینما وجود دارد، بیان کرد: «روایت به توصیف رویدادهایی اشاره دارد که به شکل علّی با یکدیگر ارتباط دارند. در آغاز یک موقعیت وجود دارد و تغییرات علت و معلولی، موقعیت جدیدی ایجاد می‌کنند. برخی بر این باورند که روایت تنها شامل یک رویداد است (به عنوان مثال: من امروز به خانه سینما رفتم) و برخی دیگر معتقدند که باید حداقل دو رویداد (واقعی یا تخیلی) وجود داشته باشد تا بتوان آن‌ها را روایت دانست. اما این استدلال مشخص نمی‌کند که این دو رویداد باید از نظر موضوعی مرتبط باشند یا نه.»
سعید قطبی‌زاده: اگر فراموشی را در فیلم «پدر» نه تنها به عنوان یک بیماری، بلکه به عنوان استعاره‌ای از رنج انسان معاصر، تنهایی و گسست روابط عاطفی ببینیم، آن‌وقت این فیلم می‌تواند همچون آینه‌ای در برابر ما باشد
او با بیان اینکه تسلسل زمانی در روایت اهمیت دارد، اما برخی نظریه‌پردازان سینما به آن اعتقادی ندارند، افزود: «روایت شرح سازمان‌یافته‌ای از رویدادها است و باید بهگونه‌ای تعریف شود که بیشترین تأثیر را بر بیننده بگذارد و از نظر زیبایی‌شناسی برخوردار باشد. در واقع می‌توان گفت که روایتگری واسطه‌ای بین تماشاگر و داستان است.»
توحیدی تأکید کرد: «از هیچکاک می‌پرسند که یک فیلم خوب چگونه ساخته می‌شود؟ او پاسخ می‌دهد با فیلمنامه‌ای خوب. در نظر من، فیلم سینمایی «پدر» دارای فیلمنامه‌ای ممتاز است.»
او در خصوص تفاوت بین ساختار و روایت توضیح داد: «ساختار به معنای کنار هم قرار دادن است، اما روایت به شکلی وسیع‌تر است و ساختار درون روایت شکل می‌گیرد و در فیلمنامه، اصل بر پایه آشکار کردن است.»
این فیلمنامه‌نویس با اشاره به اینکه کلید اصلی برای نویسنده، شخصیت است، گفت: «شخصیت در فیلم باید چهار کهن الگو را تجربه کند. در واقع، شخصیت باید حرکت کند و داستان را بنا نهد. نحوه‌ای که روایت از کدام چشم‌انداز برای بیننده تجلی می‌یابد، کار ساختار است. فیلم‌هایی که بر اساس قاعده معمایی ساخته می‌شوند، غالباً اطلاعاتی محدود را در اختیار دارند و جواب‌ها را به تاخیر می‌اندازند.»
سینما بیشتر وارث ادبیات است تا تئاتر
سعید قطبی‌زاده، منتقد سینما با اشاره به اینکه در قالب تقسیم‌بندی ارسطویی، تعیین داستان متکی بر زمان، مکان و موضوع است، مطرح کرد: «زلر در نمایشنامه «پدر» با توجه به این اصول، در هر کدام تغییراتی را ایجاد کرده که در نگاه اول، ارتباط تماشاگر با داستان را مختل می‌کند. به این معنا که زمان، مکان و موضوع در این فیلم با روال متعارف ناسازگار است و این امر سرچشمه ابهامات اثر می‌شود.»
او افزود: «در کارگردانی متن نمایشی، زلر از امکانات صدا و تصویر و به ویژه موسیقی برای ایجاد ابهام بیشتر استفاده کرده است. مثلاً زمان وقوع حوادث در نمایشنامه، در پردازش سینمایی، رازی است که فاش نمی‌شود یا مکان واقعه با تغییر مداوم لوکیشن‌ها، به نحوی اسرارآمیزتر می‌شود و مهم‌تر از همه، انتخاب یک ذهن دچار فرسودگی برای روایت داستان، کیفیت وقایع را نامنظم و غیرعادی می‌سازد. زمان و مکان در این فیلم سیال و فریبنده‌اند و بسیار متفاوت از تصوری است که در فیلم‌های متعارف ارائه می‌شود.»
قطبی‌زاده تأکید کرد: «از نظر من، فیلم «پدر» اثری جاه‌طلبانه است، اما تجربه‌ای فوق‌العاده نیست و به اندازه یک شاهکار محسوب نمی‌شود، به چند دلیل. نخست، این که پس از دهه‌ها از فیلم‌های پسین بونوئل، یک تصویر واقع‌نما از ذهنیت بیمار و فرسوده به خودی خود، گامی رو به جلو در سینما محسوب نمی‌شود. هنوز هم در مقایسه با «تریستانا»، فیلم زلر چیزی جدید برای ارائه ندارد، چه در ایده‌پردازی و چه در میزانسن. دلیل دوم، اشاره به نوعی ذوق‌زدگی کارگردان در گره‌افکنی‌های روایت است که رابطه تماشاگر با فیلم را شبیه به تلاشی می‌کند که در حال حل معادله یا جمع‌کردن پازلی است. فقط بعد از عبور از پیچیدگی‌های متن است که تماشاگر به یک نقطه صفر می‌رسد.»
سعید قطبی‌زاده: وقایع‌نگاری یک ذهن خیال‌پرداز، بیمار و متوهم به طرز ذاتی جالب و جذاب است. لازم است به یاد داشته باشیم که فراموشی در این فیلم (پدر- فلوریان زلر) فقط یک عارضه نیست و باید به جوانب استعاری آن نیز توجه کنیم
او همچنین بیان کرد: «سوال این است که آیا برای تصویرکردن وضعیت یک پیرمرد مبتلا به زوال عقل نیاز به این سطح از پیچیدگی در طرح داستان وجود دارد یا خیر و اگر تماشاگر از این ابهامات عبور کند، آیا هنوز هم فیلم برای او جذاب خواهد بود؟ می‌توان به طور کلی بر فیلم ایراد گرفت که آنچه می‌خواهد بگوید نیازی به این شیوه گفتن ندارد. «پدر» فیلمی است که ویژگی‌های غیرمعمولش به طرح داستانی مبهم برمی‌گردد و هدف فیلمساز به دردسر انداختن تماشاگر است. قطعاً، برای افرادی که اولین بار این فیلم را می‌بینند، یافتن پاسخ‌هایی برای سؤال‌هایشان درباره ابهامات متن، تجربه‌ای شگفت انگیز و حتی هیجان‌انگیز خواهد بود.»
این منتقد سینما اظهار داشت: «این درواقع به نوعی کلنجار رفتن با داستانی است که ماهیتاً غیرخطی نیست، بلکه به بهانه انتخاب زاویه دید پیرمرد بیمار، غیرخطی و آشفته به نظر می‌رسد. این نتیجه یک شگرد هوشمندانه برای جذابیت فیلم است و نه نمایش غرابتی واقعی. توصیه‌ام در این جلسه دیدن نمونه‌هایی اصیل در سینما مانند «لیلیت» اثر رابرت راسن یا فیلم صامت «برگی از جنون» اثر کینوگاسا است.»
قطبی‌زاده ادامه داد: «به طور منصفانه اگر بنگریم، این فیلم در کنار این‌ها ویژگی‌هایی دارد که می‌توان از آن‌ها آموخت. یکی از مهمترین این درس‌ها، استفاده دقیق از اشیاء در مسیر داستان است. ساعت و نقاشی دیواری به عنوان دو عنصر داستانی مضمونی فیلم، عناصری تکرار شونده‌اند. بی‌زمانی و بی‌مکانی داستان، از منظر پیرمرد، بیشتر بر خود ساعت تأکید دارد تا بر عقربه‌های آن. در اینجا، ساعت هم به زمان اشاره دارد، هم نمایانگر حساسیت کودکانه راوی است و هم گم‌کردن‌های مکرر آن به بیماری آلزایمر او اشاره دارد.»
این منتقد شناخته‌شده سینما همچنین در توضیح روش روایت زلر در فیلم «پدر»، آن را حرکتی سیال و متغیر بین اول شخص و سوم شخص توصیف کرد. او در توضیح این روایت دوگانه بیان کرد: «به نظر می‌رسد که بخش عمده‌ای از زمان فیلم به نقطه‌نظر پدر اختصاص یافته و ما از دید او به نظاره محیط و شخصیت‌های اطراف می‌پردازیم؛ سپس در چرخش‌های ناگهانی، در فصل‌هایی مانند خیال‌پردازی دختر درباره کشتن پدرش، تصاویر را از ذهن او مشاهده می‌کنیم.»
او ادامه داد: همچنین فیلم «پدر» نمونه‌ای جذاب و معاصر در نمایش «روایت غیرقابل اعتماد» در سینما است. این مسأله خود نوعی افشاگری در برابر اصل «تصویر به مثابه واقعیت» است که کریستین تامسن در نوشتار جامع خود با نام «شکستن حفاظ شیشه‌ای» به آن پرداخته است.
او افزود: «برای تماشاگری که همیشه تصویر متحرک را به عنوان مدرکی برای تشخیص واقعیت در نظر می‌گیرد، نمونه‌هایی همچون «وحشت صحنه» هیچکاک این فرض را به طور کامل باطل می‌کند و تماشاگر ساده‌دل فیلم‌های کلاسیک را به تماشاگری تبدیل می‌کند که حالا به حتی واقعی‌ترین صحنه‌ها نیز با دیده تردید می‌نگرد. زلر با آگاهی از تأثیر روایت غیرقابل اعتماد در ایجاد شوک برای تماشاگر، راهکار افراطی را در پیش می‌گیرد. در فیلم «پدر»، هر آنچه که می‌بینیم در ظاهر واقعی به نظر می‌رسد. این تأکید بر فضایی واقعی و شخصیت‌های عادی و روابط ملموس، برای فریب تماشاگر است که دقایقی بعد، در فصل گره‌گشایی فیلم با دیدن پدر در آسایشگاه غافلگیر می‌شود؛ گویی تمام آن چیزهایی که تا آن زمان به‌نظر واقعی می‌رسیدند، بیش از این نیستند. این واقع‌نمایی غیرواقع، ترفندی است که اگرچه در بار نخست تماشاگران فیلم را شگفت‌زده می‌کند، اما شکی نیست که ابزار مؤثری برای تماشای دوباره آن نخواهد بود یا پیروزی در آزمون زمان را نخواهد داشت.»
او با بیان اینکه سینما بیشتر وارث ادبیات است تا تئاتر، گفت: «یکی از ویژگی‌هایی که سینما از ادبیات به امانت گرفته، بازی با زاویه دید در روایت داستانی و غیرداستانی است. در نمایشنامه، به جز استثنائاتی مانند بیکت و یونسکو، به دلیل محدودیت‌های صحنه و نیاز حتمی به دیالوگ، دست نویسندگان برای این کار چندان باز نیست، اما ادبیات فضایی وسیع برای این بازی‌های روایتی فراهم می‌آورد.»
او توسط ذکر اظهارات خود در مورد فراموشی در این فیلم ادامه داد: «لازم است توجه داشته باشیم که فراموشی به عنوان یک عارضه در این فیلم، تنها یکی از عناصر داستان نیست و باید به استعاره‌های موجود در آن نیز اندیشید.»
قطبی‌زاده با تمجید از بازی آنتونی هاپکینز و استفاده از قطعه‌ای از اپرای «صیادان مروارید» اثر ژرژ بیزه، در پایان سخنان خود تأکید کرد: «اگر فراموشی را در فیلم «پدر» نه تنها یک عارضه، بلکه به عنوان استعاره‌ای از آلام انسان معاصر، تنهایی و گسست روابط عاطفی در نظر بگیریم، آنگاه این فیلم می‌تواند به عنوان آینه‌ای در برابر ما ظاهر شود.»
در پایان این نشست، حاضران سوالات خود را در خصوص فیلمنامه فیلم سینمایی «پدر» مطرح کردند.
۲۴۲۲۴۳
